Jakob Staberg
EFTERBILDER
Det måste ha varit den tid på sommaren när ljuset börjar skifta, det knappt märkbara skifte som låter ana de cykliskt återkommande konstellationerna på himlavalvet, överlagrade av den djupt begravda och esoteriska sanningen att varje händelse, varje ögonblick är oåterkalleligt, förlorat i den labyrintiska tidens linje; den tid när natthimlen fortfarande är ljus men bergskonturerna i fjärran börjar skifta i blått, och när – föreställde jag, mig då vi sov i det röda huset och egentligen inte kunde se det – vattenytan på den djupa sjön skimrar mörkt. Det påminde mig om att det enligt en sudanesisk legend en gång i tiden fanns ett kungarike vars ordning vilade på återkommande offer av deras härskare, bestämda av präster som dag och natt observerade stjärnhimlen, uppmärksamma på minsta avvikelse.
I huset, som i tider varit arrest, sedan mottagning, beläget som det var intill läkarbostadens villa rest under det sena 1800-talet, framkallades bilder hos mig som liknade det tidiga fotografiets produkter: de döda uppvisade i sina söndagskostymer, som om de som tillbringat tid i arresten eller de sjuka i väntan på vård, fortfarande var närvarande i rummen; deras blickar trädde fram så tydligt för mig, som om de iakttog mig, och framkallade, precis som dagerrotypens fotoprocesser, inte bara ansikten men blickar som tycktes iaktta. Då, i skymningen, när ljuset avtar bortom och över de blåtonade bergen, dök plötsligt meddelandena upp i telefonen, bilder och korta filmer som flimrade i den lilla apparaten. När jag söker efter dem nu finns de inte där, förlorade i den obegripliga världen av maskiner. Men i minnet kan jag fortfarande hålla de korta sekvenserna dokumenterade med en osäker kamera, där eldflugor svärmade medan i bakgrunden röster och skratt hördes, och musik spelades som om en fest pågick någonstans i närheten. Dessa eldflugor vars ljus sägs skapas när vissa enzymer oxiderar, och vars bioluminiscens, liksom i bakterier, svampar eller blötdjur, är energi alstrad av biokemiska reaktioner i form av ljus, bildade ett kalejdoskopiskt svindlande centrum.
På natten, när bilderna tagna långt i fjärran, filmad med ostadig hand, med det hemlighetsfulla svärmandet i sådan närbild att de avlägsna rösterna från den pågående festen förlorade sig i fjärran, nådde mig, var det en påminnelse om den saknade, den älskade brodern på sin expedition långt borta. Oron också, över hans tillstånd i det främmande Armenien, som jag förställde mig med kyliga öknar och stäpper vid Ararats låga plan och tundran på dess topp; hett och torrt på sommaren och på vintern kyligt, som det berättas av historikern Xenofon i hans Anabasis, när han beskriver de grekiska legosoldaternas reträtt den natten snön föll på deras vapen medan de sov. Därpå kom de upprymda rapporterna om kvaliteten på det armeniska vinet, hur sött vodkan smakade, fåniga bilder som fick mig att föreställa mig saker, ja, allt möjligt. Hos vilka var han nu, i vilka främmande världar var han?
Eldflugorna som skapade ett hypnotiskt centrum och i bakgrunden de druckna, uppsluppna rösterna och den pulserande musiken, som om han förlorat sig i en lysande hypnotisk natt. Vad gjorde han, den saknade? Måste vi bekymra oss?
Och så följde bilderna, den första kallade han Mamma, en av många titlar som skulle lösas upp i en enda, dess skarpa träd mot en i rött skimrande himmel påminde mig om Caspar David Friedrich, Abteil im Eichwald, som jag många år tidigare sett i Berlins Alte Nationalgallerie, men som nu när jag sökte upp den på Googles slumpmässigt utvalda reproduktioner tycktes annorlunda. Var det ens samma bild: de bara svarta trädkronorna avtecknade mot en ljust skimrande solnedgång medan mörket höstligt tungt redan behärskade den nedre avdelningen av tavlan där figurer, liksom ’flyktigt ditsatta’, tycktes bära en likkista in i klosterruinen. Ruinen, landskapet i det egendomliga ljuset och de ditsatta figurerna tycks öppna bilden för en passage i tiden präglade av en kommande eller alltid pågående katastrof.
Fler bilder följde. I en avtecknade sig i en ingång eller en öppning till en bergskyrka, något arkaiskt, avlägset, och på sidan verkade bergväggen vara täckt av knappt urskiljbara inskriptioner, som fotograferade hieroglyfer. Långt senare fick jag höra om platsen, om porten och dess sammanhang med de tidiga kristna i Araraks trakt. Det liknade ett foto som bleknar där bergskyrkan i den högt belägna sänkan löstes upp. I en annan bild framträdde en damm invid ett kalkbrott, kanske hade vattnet sjunkit och stigit, och där ljuset som grumlades i värmen gjorde luften dammig. Där fanns en klang av katastrof, och ändå var känslan i bilden lugn, om än gåtfull som i en scen ur någon av Antonionis sena färgfilmer. Men den bild som slog mig mest, som ovillkorligen drabbade på ett på en gång gåtfullt och stillsamt sätt, avtecknade en ung man i rörelse mot fond av vad som såg ut som en engelsk park. I solnedgången tecknades ljuset som en fadd kvalitet, luften tycks fuktig, och det luktar tungt som när hösten närmar sig.
Men allt jag sett var återgivningar, tekniska reproduktion, och jag skulle lägga dem åt sidan, knappt minnas till dess han åter hörde av sig, tillbaka i staden, och jag kunde se dem igen.
Så insisterade han, långt senare, i ateljén, den tid på året när mörkret faller tidigt, lekparken utanför försänkt i ett mörker liksom en tystnad, på verkets efterliv, då han till skillnad från någon som Philippe Guston, visste att målningen inte alls är något som ’dör’, istället måste den tvinga den som ser att erfara att det ’hände’, att måleriet trädda fram om så som i ett rus eller en drömbild. Så slår det även honom själv, att något säger, nu är det färdigt, vilket förstås omedelbart måste motsägas, att nej, och osäkerheten som ackompanjerar med undran, var det inte mer. Men, säger han, ’då har det lämnat mig’. I Kiruna-diptyken, utställningens centrala pjäs, är himlens skiftningar registrerade, bergen bildar lager som öppnas i varandra, på den yta som är måleriet. Han säger, när han omsorgsfullt hanterar dukarna i den lilla ateljén, att konstens ’väsen’ är att träda fram, och om han själv förlorat sig i motivet, måste det själv vägledda honom.
Ricky var här, berättar han, när han tar fram en annan bild, en ensam gestalt placerad i park, en park i Rom där det sägs att aposteln som halshöggs gav upphov till tre källor. Och jag tänker att denna gestalt är liksom ’flyktigt ditsatt’. Det är alltid specifika platser som är frammålade, platser som vittnar om eller är händelser. Om måleriet självt måste vägleda, då när han har förlorat sig i motivet samtidigt som det har lämnat honom, kan en annans seende hjälpa att se, en som inte låter sig förföras, och det var Ricky, och efter det blev bilden ’dämpad’, mer febrig, på ett sätt som färgar motivet. Ändå blir han osäker om platsen var belägen på vägen mot Ostia, San Paolo alle tre fontane, eller var den belägen nära basilikan på Caeliusberget, en av de sju kullarna, en av de äldsta. Vilka platserna är blir till sist, de som är dokumenterade i fotografier och som vuxit fram i måleriets händelser, betydelselöst, ändå utgör de avmålade platserna korrelationspunkter. Det är viktigt. De bildar, tänker jag, konstellationer. När natthimlens stjärnkonstellationer som de arkaiska prästerna avläste outtröttligt, inte längre är synlig, omformar den sig kanske i sådana flytande tillfälligheter.
Om den armeniska bergskyrkan säger han att det är en bild som nästan försvinner, men när detaljerna förloras i det nästan bleknade fotot, växer något annat fram, för samtidigt som han tar bort, bokstavligt skrapar bort på ytan, träder ljuset fram. Som på nästan alla bilder är det också ett foto som han någon gång utgått från, på en resa med bil uppe i bergen, genom dess skilda zoner, fann han klippan med, visade det sig, inskriptioner ditsatta av pilgrimer i det avlägset förflutna. Men, säger han, han har börjat förhålla sig annorlunda till fotot, han målar inte av det, kanske upplöser måleriet fotot; som om, tänker jag, måleriet upptäckter en klyfta mellan teknik och magi. Så är han också, säger han, rädd att hitta en metod, för vilken han skulle förlora sitt sökande.
Han visar nya bilder, bilder där figurer blivit nästan som spökbilder, bilder av anonyma människor som fotografiet, transformerat genom måleriet låtit bilda ett nytt och märkvärdigt fenomen. Om bilden av dammen och kalkbrottet, säger han, att de kom dit, de hade åkt liksom i en karavan och några steg ur bilarna, andra var i fjärran, men ljudet, menar han, kom från en scen, i tystnaden nämligen fanns ett vibrerande ljud som kanske bara vara hettan i sig självt. För honom blev det också en projektionsyta, som en scen ur en film, eller var det kanske just en stillbild, uppfångad ur filmens flöde. Det skulle vara den lilla gnista av tillfällighet, av ett här och nu, där något genomglödgat den bildmässiga stiliseringen. Så var det med bilden av, vad jag såg som, efeben vid randen av den engelska parken. Han berättar att fotografiet togs på Drottningholm, under en utflykt där de promenerat längs den barocka parken. Han minns parken som labyrintisk, luften dammig, och det förunderliga ljuset innan det blir mörkt.
Det är hans son på bilden, men samtidigt kanske, när måleriet en gång återvunnit en spontanitet i bilden, som på en gång gör att den kan återfinna ett isolerat och förlorat ögonblick, ett där framtiden lever så starkt i återblickens perspektiv att vi märker det idag, är den också ett självporträtt; där öppnas ’en reva’, säger han. Bilden kom efter ett foto, men han målar inte fotografiskt, insisterar han, ändå kan han förvånas av likheten i ansiktet med den avbildade, och samtidigt förefaller det honom vara ett ansikte hämtat från de gamla mästarna, från en Botticelli. Jag tänkte att ansiktet här, ägde en tystnad omkring sig, att blicken vilade i den men att den inte var riktad mot åskådaren, vilken på en gång undandrog den kontakt och väckte begär. Om motivet kom genom fotografiet, lever bilden vidare i måleriet, det är där, säger han, som den kommer till mig. Kameran ser förvisso en annan verklighet, dess bildvärldar existerar i de minsta enskildheterna, fördolda men tydbara i måleriet som följer som dess efterbilder, och ger där en fristad för dagdrömmar. På samma sätt, tänker jag, gav de rusiga nattliga svärmandets ljus upphov till efterbilder i form av måleriets ristningar på en yta.
MARTIN ÅLUND, Efterbild / Afterimage, Ellerströms text & musik, Stockholm 2026